Tajemnicze życie nanoobiektów

Anna Kołacka jest artystką spekulatywną, co oznacza, że w swoich pracach porzuca doskonale znaną nam humanistyczną perspektywę. Świadomie rezygnuje z kategorii opisujących codzienne, indywidualne doświadczenie człowieka i decyduje się sięgnąć wzrokiem o wiele dalej, w miejsca zazwyczaj niedostępne dla ludzkiego oka. Przedrostek nano wskazuje na obiekty niezwykle małych rozmiarów (10-9 m), takie jak wirusy, rybosomy, fullereny, czy też grafen. Większość z nas zazwyczaj zdaje sobie sprawę z ich mglistego, odległego istnienia. Jeśli jednak mielibyśmy powiedzieć coś konkretnego o ich wyglądach, doświadczymy wówczas bolesnej i trudnej do pokonania pustki w głowie. Kołacka opowiadając w spekulatywny sposób o rzeczywistości w skali nanometrowej, przekracza i jednocześnie poszerza granice widzialności – pozwala zaistnieć w społecznej wyobraźni temu, co do tej pory było marginalizowane, dostępne jedynie nielicznym, za pomocą mikroskopu elektronowego. Przenosi w ten sposób na grunt estetyki, znany gest fizyka Richarda P. Feynmana, który zafascynowany możliwościami miniaturyzacji, profetycznie twierdził, że: “tam w głębi, jest mnóstwo miejsca”.

Kwestia skali: od hiper do nano
Średniowieczna myśl próbowała porządkować wielość rozmaitych organizmów (stworzeń), układając je na drabinie bytów. Niezwykle problematycznym elementem tej klasycznej i wciąż miejscami używanej systematyki była hierarchia, nadająca wartość wyżej położonym elementom, a odbierająca rangę oraz znaczenie bytom upadłym, znajdującym się na niższych jej stopniach. Tymczasem współcześni myśliciele związani z nurtem ontologii zwróconej ku przedmiotom (Graham Harman, Timothy Morton), niosą ze sobą zdecydowanie bardziej egalitarną wizję rzeczywistości. Uważają, że pod względem istnienia, byty niczym się między sobą nie różnią, dlatego każdy obiekt istnieje w ten sam sposób: galaktyka, toster, człowiek, roślina, czy też mitochondrium. W ten sposób średniowieczna hierarchia bytów znika, a metafizyczna drabina (łac. scala) przyjmuje postać skali o wielu podziałkach. Klasyfikacja, sposób ułożenia poszczególnych bytów na niej, nie zależy już dłużej od boskiego planu (idealizm) lub ludzkiego porządku (antropocentryzm), lecz należy do rzeczy samych i związany jest z ich własnymi rozmiarami (realizm). Malarskie przedsięwzięcie Kołackiej okazuje się przede wszystkim kwestią skali. Artystka umożliwia nam sprawne poruszanie się po szczeblach metafizycznej drabiny bytów, podróżowanie po najmniejszym wymiarze rzeczywistości, zwracając uwagę na to, że istnieje wiele równoległych światów, które są ze sobą nierozerwalnie splątane i jednocześnie całkowicie od siebie niezależne.
By móc lepiej uchwycić, co dokładnie dzieje się w pracach Kołackiej, spróbujmy przywołać rozumienie przestrzeni zaproponowane przez Mortona. Amerykański myśliciel twierdzi, że nie sposób dłużej myśleć o uniwersalnej przestrzeni, czyli ogromnym pustym pojemniku, w którym znajdują się wszystkie przedmioty. Autor “Mrocznej ekologii” uważa, że istnieją jedynie obiekty, a ich wnętrza okazują się na tyle przestronne i głębokie, by mieścić w sobie inne, mniejsze obiekty – drabina bytów zostaje w ten sposób zastąpiona strukturą podobną do matrioszki. Spróbujmy zatem złożyć rzeczywistość, niczym szereg drewnianych lalek: pisząc ten tekst, siedzę przy biurku, znajdującym się w mieszkaniu, które jest w Poznaniu, mieście w Polsce, kraju leżącym w Europie, na planecie Ziemia, gdzieś na peryferiach Drogi Mlecznej. Obierając podobną ścieżkę rozumowania, Morton dochodzi do swojej koncepcji hiperobiektów. Za pomocą tej kategorii opisuje sposób istnienia bytów, które są na tyle masywne i ogromne (np. kapitalizm, czy też globalne ocieplenie), że z łatwością wymykają się doświadczeniu ludzkiej jednostki. Zazwyczaj znajdujemy się wewnątrz hiperobiektów i właśnie dlatego posiadamy jedynie fragmentaryczną, szczątkową wiedzę na ich temat. Nie dysponujemy wobec nich spojrzeniem z dystansu, czy też odpowiednim ich modelem, ani reprezentacjami; pozostają nieuchwytne – można powiedzieć, że znajdują się wszędzie i nigdzie jednocześnie. Warto dodać, że hiperobiekty rządzą się swoimi prawami, odmiennymi od zasad, jakie obserwujemy w rzeczywistości ludzkich rozmiarów.
Kołacka zaprasza nas w podobną co Morton podróż po szczeblach metafizycznej drabiny bytów jednak w zupełnie innym kierunku, czyli w dolne rejestry skali – jego droga w górę, zostaje u niej zastąpiona drogą w dół. Artystkę interesują przede wszystkim nanoobiekty, ich niespotykane wyglądy i nieoczekiwane właściwości. Są to byty tak niewielkich rozmiarów, że posługując się ludzką skalą niezwykle trudno jest nam o nich mówić lub obserwować ich rozmaite wyglądy, dlatego najczęściej pomijamy ich problematyczne, tajemnicze istnienie milczeniem. Z kolei spoglądając na ludzi z perspektywy nano, to my okazujemy się wówczas odległymi hiperobiektami, żyjącymi wiele poziomów wyżej, ponad skomplikowanym światem nanocząstek, którego wielowymiarowości zdajemy się w życiu codziennym zbyt często nie dostrzegać.

Stawanie się niewielkim
W jaki sposób moglibyśmy przenieść się do rzeczywistości nanoobiektów? Odpowiedź na to pytanie jest prosta: musielibyśmy zrezygnować z ludzkiego pragnienia wielkości i zdecydować się zmniejszyć swój problematyczny, przytłaczający inne byty rozmiar. Ten pomysł brzmi w pierwszej chwili jak scenariusz amerykańskiego filmu “Kochanie, zmniejszyłem dzieciaki” (1989), opowiadającym o ekscentrycznym naukowcu (Wayne Szalinski), który konstruuje elektromagnetyczną maszynę służącą do miniaturyzacji. Odpowiednikiem takiego urządzenia na gruncie filozofii jest myślowy wynalazek Mortona, czyli jego projekt zstępowania (subscendence). Filozof przeciwstawia się w nim holistycznej wizji rzeczywistości, zgodnie z którą całość miałaby być czymś więcej niż poszczególne części, które ją budują. Zstępowanie to interesujący nas w tym przypadku ruch w dół, który pokazuje nam, że mglisty status ontologiczny całości (ludzkość) jest o wiele słabszy niż jej konkretnej, indywidualnej części (człowiek). Morton zachęca nas do bycia małym, czyli stawania się niewielkim i przyziemnym, co w jego projekcie politycznym przekłada się na wzrost zaangażowania jednostek w sprawy, które w ten sposób stają się uchwytne, namacalne i realne.
Funkcję maszyny zmniejszającej ludzi, czyli rozpraszającej marzenia o wielkości anthropos, na gruncie estetyki doskonale pełni wielkoformatowe malarstwo Kołackiej. Kreowane przez nią światy (najmniejsze z możliwych) widziane w skali nanometrowej to najczęściej sporych rozmiarów obrazy, przedstawiające niesamowicie gęstą rzeczywistość, mieniącą się barwami i rojącą się od elementów, których wydaje się za dużo. Obserwując ten fascynujący nadmiar możemy odnieść wrażenie, że jesteśmy zbyt mali, by móc go wyczerpać poznawczo i nad nim zapanować. Kołacka w swoich pracach świadomie unika perspektywy z lotu ptaka (podkreślającej zwykle wielkość, władzę oraz dominację patrzących), która pojawia się wówczas, gdy patrzymy na mniejszy od nas świat z góry przez mikroskop. Artystka obiera zupełnie inną drogę, konsekwentnie wytwarzając wrażenie głębi doprowadza do tego, że jej prace przestają być płaskie (dwuwymiarowe), lecz stają się przepastne. Jej obrazów nie spotykamy na swojej drodze, sunąc jedynie wzrokiem po ich powierzchni. lecz raczej zawsze wpadamy w nie niczym w otchłań. Podobnie jak w filmie Davida Cronenberga “Wideodrom” (1983), w którym telewizyjny ekran posiada moc dosłownego pochłaniania swoich widzów bez reszty.
Prace Kołackiej nie tylko budzą skojarzenia z wyobraźnią Cronenberga, ale również mogą być odczytywane w kontekście szerszego zjawiska, jakim jest powrót “body horroru”, czyli ponowne zainteresowanie współczesnej kultury tym filmowym gatunkiem. Patrząc na obrazy artystki z tej perspektywy zwrócimy uwagę przede wszystkim ich tkankowość i organiczność. Okaże się, że ukazują pozaludzkie, złożone, nieoswojone życie, które rośnie nam w oczach, namnaża się w niekontrolowany przez nas sposób. Oglądanie tych zupełnie niezależnych od człowieka i jednocześnie niezwykle dynamicznych procesów może wywołać w nas szereg burzliwych oraz sprzecznych emocji – od fascynacji i ekscytacji, poprzez strach, aż do uczucia wstrętu lub narastającego poczucia obcości.

Więcej głębi!
Kołacka pragnie spotęgować wrażenie głębi obecne w jej pracach, dlatego niektóre z nich prezentuje razem z projekcją, rzucaną bezpośrednio na ich powierzchnię (efekt rzeczywistości rozszerzonej). Generując w ten sposób ruch nanoobiektów, artystka jednocześnie wzmacnia immersyjność kreowanych przez siebie światów (pozwala zanurzyć się w nich), skutecznie zacierając granice pomiędzy obrazem i tym, co przedstawia. Jej prace stają się portalami, które są w stanie przenieść nas do rzeczywistości w skali nano. Jednak w tym osobliwym świecie nie pojawiamy się jako jego kolonizatorzy, czy też podglądacze (władcy spojrzenia). Posiadamy raczej status równorzędnych bytów, zakłócających spokój intruzów lub w najlepszym wypadku gości. Czujemy się tu nieco zagubieni, otoczeni rozmaitymi formami życia, które są wobec nas obojętne – przemieszczają się zatroskane o sprawy pozaludzkiej, tajemniczej egzystencji, zainteresowane przede wszystkim własnym przetrwaniem.
Obserwowany przez nas osobliwy i trudny do kontrolowania, nieprzewidywalny ruch nanoobiektów nie tylko zwraca uwagę na niezależność tej rzeczywistości od ludzkich spraw oraz kategorii, ale przede wszystkim na to, że Kołacka postrzega je jako żywe organizmy. Przyjętą przez artystkę witalistyczną perspektywę podkreślają również tytuły poszczególnych prac, które eksponują kolejne procesy fizjologiczne, charakterystyczne cechy istot żywych. Przedstawiane przez nią nanocząstki rosną i umierają, żywią się, wydalają oraz rozmnażają się. Kołacka pokazuje nam w ten sposób, że nanorzeczywistość jest pełna życia, o którym jeszcze wciąż niewiele wiemy, gdyż przyzwyczailiśmy się posługiwać przestarzałą, dualistyczną perspektywą: organiczne (żywe) i nieorganiczne (martwe). Prace z cyklu “nano” przekraczają ten krzywdzący, antropocentryczny paradygmat, typowy dla europejskiej, modernistycznej wyobraźni, która każdą próbę rozszerzenia definicji życia nazywała pogardliwie “animizmem” i zrównywała ją z irracjonalnością. Artystyczne przedsięwzięcie Kołackiej należałoby odczytywać za pomocą zdecydowanie nowszych ujęć. Na przykład tych wypracowywanych przez feministyczne nowe materializmy (witalistyczny materializm Jane Bennett), które pokazują, że każdy z bytów jest pełen życia, jednak często jest ono zbyt dyskretne lub niewielkie, by dostrzec je za pomocą ludzkiego oka i humanistycznych kategorii.

Naturokultury
Kołacka w swoich pracach zderza ze sobą dwie przeciwstawne tendencje: maksymalizm oraz minimalizm. Nanoobiektów jest zbyt dużo w jednym miejscu, przypominają pełną życia, migotliwą gęstwinę żywych organizmów (horror vacui). Z drugiej strony artystka wprowadza do swoich obrazów laboratoryjną sterylność w postaci białego lub czarnego tła, z którego wyłaniają się interesujące ją obiekty. W ten sposób tło staje się przedłużeniem ściany, jak gdyby nanocząstki nie były jedynie zawieszonym na ścianie obrazem (reprezentacją), lecz znajdowały się bezpośrednio przed nami, istniały realnie w galerii (white cube lub black cube) – zgodnie z Mortonowską, szkatułkową wizją obiektów, znajdujących się już zawsze w innych obiektach. Patrząc z tej perspektywy na immersyjne obrazy Kołackiej, dochodzimy do wniosku, że pełnią funkcję portali, dzięki którym nie tylko ludzie mogą przenieść się w inną rzeczywistość, ale również nanoobiekty mogą pojawić się nieoczekiwanie w naszym, ludzkim świecie.
Malarstwo Kołackiej przeciwstawia się dualistycznej, binarnej perspektywie jeszcze na wielu innych poziomach. Artystka nie tylko w interesujący sposób przekracza granicę organiczne/nieorganiczne, ale również poprzez swoją twórczość konsekwentnie dekonstruuje opozycję natura/kultura, czy też podział na nauki ścisłe i humanistykę. Naturokulturowość prac artystki związana jest ze spekulatywnym podejściem, polega na tym, że jej nanoobiekty wyglądają naturalnie i sztucznie jednocześnie – wytworzone są za pomocą środków artystycznych, lecz ogląda się je w taki sposób, jakby były obrazami laboratoryjnymi. Takie podejście McKenzie Wark nazywa faktofikcjami, podkreślając, że fakty i fikcje potrzebują siebie nawzajem, gdyż wspólnie wytwarzając efekt rzeczywistości. Przykładem faktofikcji są chociażby dostępne nam reprezentacje dinozaurów, w udany sposób łączące ze sobą twarde dane naukowe oraz spekulatywne wizje artystyczne. Dzięki nim wymarłe gady mezozoiczne (których żaden człowiek nigdy nie widział) stają się realne i namacalne, a przez to obecne w wyobraźni współczesnych, być może również ostatnich ludzkich mieszkańców antropocenu. Cykl “nano” odgrywa podobną rolę, Kołacka za jego pomocą upomina się o nieobecną w przestrzeni symbolicznej, zmysłową sferę wyglądów nanoobiektów i przypomina nam, że istnienie w rzeczywistości społecznych interakcji, zawsze wiąże się z posiadaniem reprezentacji (widzialnością).

Andrzej Marzec