Szum z natury poprzez swój jednostajny dźwięk ma charakter kojący. Kojarzy się z miejscami, które dobrze znamy i do których nasze myśli często uciekają. Szum liści wprawiany przez wiatr, czy nawet słyszany z pewnej odległości gwar ulicy staje się przyjemny. Naiwnie przykładamy muszlę do ucha, by usłyszeć szumy, które bez użycia tego rezonatora nie są słyszalne. Zaklęty odgłos morza różni się jednak od tego prawdziwego. Prawdziwe morze szumi kolorem czerwonym. Bogate w niskie i opadające częstotliwości fale morskie artykułują się głoską „hhh”. Dźwięk suszarki do włosów emituje natomiast szum zbliżony do szumu doskonałego. Posiada on jako jedyny strukturę fraktalną i zawsze wyglądające tak samo płaskie widmo mocy. Z tym tajemniczym i artykułującym się głoską „sss” białym szumem, eksperymentował łotewski parapsycholog Konstantin Raudive, który nagrywał dźwięk emitowany przez nienastawione na żadną stację radio w nadziei na uchwycenie dźwięków z zaświatów. Wystawa Włodzimierza Jana Zakrzewskiego „Kolory szumu” jest więc wyprawą w miejsca, które najpewniej znamy. Prowadząca do nich podróż odbywa się jednak inaczej niż zwykle. Stare, tradycyjne mapy zostają odrzucone, a nową siatkę geograficzną wyznacza wszechobecny szum akustyczny. Białe plamy, o obecności których nie mieliśmy wcześniej pojęcia wyznaczone zostają przez dźwięk i kolor.

„Mapowanie nieobecności” w artystycznych zabiegach Zakrzewskiego bierze się z dystansu wobec widzialnego świata. To obawa przed naznaczeniem pierwotnego brzmienia słów i pierwotnym znaczeniem obrazów. Dlatego malarz wybiera miejsca niedookreślone i niezasiedlone nigdy wcześniej przez unieruchamiającą moc interpretanta – czyli innego znaku. Tak jest w przypadku pracy „Co powiedział świerszcz w Chałupach”, gdzie artysta tworzy anty- mapy, nanosząc na nie hipotetycznie możliwy koncert grających świerszczy. Powstały w ten sposób przekaz, choć nieoznaczony, przypomina jakiś tajemniczy tekst, którego nie jesteśmy zdolni odczytać. Fascynacja językiem odległym od naszej mowy może również stać się strategią na wypowiedzenie rzeczy, których owa mowa z powodu straszliwej przeszłości nie wytrzymuje, albo nie jest w stanie wypowiedzieć . Tak dzieje się w pracy „Polin”, gdzie tradycyjne pieśni żydowskie puszczone są od tyłu. Podobny zabieg dźwiękowy zastosowany został w pracy „Biało-czerwoni”, gdzie „odwrócony” śpiew kibiców piłkarskich skonfrontowany jest z pozytywką wygrywającą XIX wieczną melodię poloneza Ogińskiego. Narastające i nieokiełznane dźwięki złowrogiego en mass zderzone zostają z delikatną i czystą melodią grających kurantów, przywodzącą na myśl szlachetną, patriotyczną atmosferę polskich dworków. Wzajemne przyciąganie i odpychanie się tych różnych sił odbywa się także na poziomie obrazu. Semiotyczny żywioł morza, który można postrzegać jako źródło i początek (oznaczony kolorem czerwonym/szum czerwony) zajmuje sam środek rozchodzących się kolejno po okręgu sfer barw. Dalej mamy czystą energię bieli okoloną następnie zieloną siłą przyrody. Najbardziej zewnętrzny krąg czarny może jawić się jako przeciwieństwo bieli, gdyż czarny szum towarzyszy zjawiskom o charakterze katastrof (biel łączą i dzielą jednocześnie z czernią synteza addytywna – sumowanie wiązek światła trzech barw przeciwstawnych dająca teoretycznie biel, natomiast w syntezie subtraktywnej następuje odejmowanie tychże promieniowań, co daje czerń). Czerń w tym wypadku odnosi się jednak bardziej do czerwieni a więc do źródła, którego jest przecież przyczyną, gdyż jak pisał Jung w „Soteriologicznym wyobrażeniu alchemii” – „Nigredo, jest [bowiem] stanem początkowym, albo jako właściwość primae materiae chaosu, czyli massa confusa, istniejąca od samego początku, albo jako wytworzona przez podział żywiołów”. Kolor czarny powstały więc przez użycie przez artystę dwóch barw dopełniających – czerwonej i zielonej jest powrotem albo powtórzeniem środka.

Szum może więc stworzyć wyłom dla mowy, matrycę dla języków funkcjonujących gdzieś pomiędzy. Na wystawie obecne są realizacje złożone z preparowanych dźwięków otoczenia, wpisujące się w nurt muzyki konkretnej. Czym więc jest ten dźwięk, który niczego nie mówi, a jednak sprawia, że dopiero otwiera się na mówienie? Czyż nie jest tak, że jednostajność oraz brak gwałtownych maksimów odrywają nas od myśli „ tu i teraz” zaprzątających nasze głowy? Miarowy ton, potrafi sprawić, że całkowicie „wyłączamy się” z otaczającej nas rzeczywistości, by ostatecznie zjednoczyć się z dźwiękiem w tej osobliwej komunii. Dopiero, tak nastrojeni, odnajdujemy znaczenie formuły Lacana: „ jestem tam, gdzie nie myślę, myślę tam gdzie mnie nie ma”.

W sztuce Włodzimierza Jana Zakrzewskiego nie jest ważna rzecz, ale relacja pomiędzy artystą a obiektem. Malarz w swojej twórczości przywołuje etykę Spinozy kwestionującego samozadowolenie jednostki oraz niedokończony system amerykańskiego pragmatyka Charlesa Sandersa Peirce’a, który postulował etykę non-ego. Dlatego też, tak często powtarza się w jego pracach zabieg – redukcji/destrukcji elementów rzeczywistości. Czasem przybierają one postać jeszcze przypominającą realne formy, czasem jednak ulegają całkowitej negacji, jak w dyptyku „Montferrat”, gdzie krajobraz namalowany przez ojca (1983)*zostaje powtórzony i zredukowany przez syna (2016) do minimalistycznej kompozycji (przecinające się białe kreski na czarnym tle), będącej malarskim zapisem kierunków i dynamiki impresyjnie przedstawionej przyrody. Tak rozumiany dystans do świata i czasu otwiera artyście dostęp do innego wymiaru, który Peirce określał jako „świat czystych możliwości” – nie posiadającego odniesienia w królestwie rozumu. Może właśnie tam, sporządzona na podstawie mowy świerszczy anty-mapa nabierze wieszczej mocy?

*Włodzimierz Jan Zakrzewski jako syn malarza Włodzimierza Zakrzewskiego (1916 -1992) w swojej twórczości niejednokrotnie odnosił się do prac ojca (np. „Włodek na balkonie”,1993, „Partia”, 2003.)

Piotr Grzywacz