Drzeworytnicze klucze do sztuki Jerzego Piotrowicza

W bogatej i różnorodnej twórczości Piotrowicza technika drzeworytu zajmuje miejsce szczególne. Choć nie była dla niego ani pierwszą, ani najbardziej eksploatowaną formą wypowiedzi, to miała kardynalne znaczenie w formowaniu dojrzałego stylu opartego na rozpoznawalnym języku formalnym i strukturalnym. Nie bez znaczenia pozostaje tu fakt, że większość z wypukłodruków powstało w pierwszym periodzie twórczości poznańskiego artysty. W nich właśnie testowany był pełen odwołań do artystycznej tradycji sposób opisywania teraźniejszości, po raz pierwszy też ujawniał się rozwijany później potencjał symbolizowania i ikonizowania atrybutów otaczającej nas rzeczywistości. Pierwsze sygnały dokonującego się artystycznego usamodzielnienia widoczne są już w realizacjach powstających pod koniec studiów czyli na początku lat 70. ubiegłego wieku. W tym czasie, obok wklęsłodruków wykonywanych w pracowni prof. Tadeusza Jackowskiego, powstają też pierwsze prace drzeworytnicze. Do połowy dekady aktywność Piotrowicza w tym technologicznym obszarze intensyfikuje się jeszcze bardziej, by w kolejnych latach powoli wygasać na rzecz wklęsłodruku oraz malarstwa. Koniec dekady znamionuje zasadnicze zmiany w stylu Piotrowicza i definitywne zamknięcie pierwszego znaczącego periodu w jego twórczości. W opisanych wyżej latach artysta wyraźnie „klaruje” język formalny. Stopniowo rezygnuje z kompozycji zapełnionych wieloma równoważnymi elementami i skupia uwagęi na dominującej postaci ludzkiej. Postępująca ikonizacja przedstawień widoczna jest wyraźnie w zestawieniu prac z cyklu Wnętrze z przedstawieniami tzw. „Wildeckich Aniołów” (Czobki i Podkowy, Czarne i Białe czy Zaczarowane Dzbany). W każdej kolejnej grafice artysta coraz bardziej upraszcza strukturę kompozycyjną oraz syntezuje przedstawieniowe elementy. Z czasem sprowadza je do formy graficznych znaków-ikon. Taką właśnie formę przyjmują kształty kobiecych ciał z okresu „wildeckiego”. Poddane zostały one wyraźnemu rygorowi schematycznego modelowania za pomocą gradacji łukowatych linii i lokalnego konturowania. Najpóźniej datowane drzeworyty z tego okresu zdradzają już znakomite panowanie nad materią klocka i wyśmienite dostosowanie ciętej formy do specyfiki matrycowych uwarunkowań. Doskonałe czucie materii matrycy i rozumienie specyfiki jej własnego języka było naturalnym darem Piotrowicza. Dzięki niemu z wielką swobodą transkodował on w różne techniki poszczególne wątki narracyjne. Procesowi temu towarzyszyło zazwyczaj frapujące przesuwanie akcentów, łagodzenie bądź uwypuklanie pojedynczych motywów i delikatne zmiany w narracji, co czyni jego graficzną twórczość niezwykle różnorodną i nieustannie zaskakującą. Pracując w drzeworycie, mezzotincie, akwaforcie czy akwatincie doskonale potrafił „stopić” swój rozpoznawalny formalny język z technicznymi niuansami opracowania matrycy. Doskonałym tego przykładem są drzeworytnicze i akwafortowe prace noszące wspólny tytuł Osa, wykonane w tych samych technikach kompozycje Teraz mam lepsze wygody i Markietanka IV oraz drzeworytniczy Kufer i mezzotintowa Tablica rozkazów. Uwarunkowany techniką język drzeworytniczych kompozycji odkrywa jeszcze jeden istotny wątek w twórczości Piotrowicza. Eksponuje tropy prowadzące do źródeł artystycznych inspiracji artysty, pozwala też zweryfikować te, które sam w przeszłości wskazywał. W swoich wypowiedziach twórca nigdy nie krył fascynacji sztuką dawną. Z wielką energią parafrazował dzieła Rembrandta, Goi, Velázqueza czy Halsa. Chętnie nawiązywał też do dzieł bardziej współczesnych artystów, jak choćby Picassa czy Waliszewskiego. Nie jest dziś tajemnicą, że inspirowała go uniwersalność ich wizualnego przekazu i ponadczasowa siła oddziaływania rozwiązań kompozycyjnych oraz formalnych. Ważną rolę w jego twórczości odegrały też inspiracje mniej oczywiste, wynikające z ideologicznego pokrewieństwa lub z rozwiązań technologicznych i technicznych. Nawet pobieżna analiza drzeworytów Piotrowicza nasuwa nieodparte skojarzenia z twórczością polskich i niemieckich ekspresjonistów (Die Brücke, poznański Bunt). Podobny szacunek do rudymentów drzeworytniczego rzemiosła oraz szczególny stosunek do naturalnych właściwości matrycy przejawia się choćby w eksponowanym rzeźbiarskim dukcie śladów narzędzi czy syntetycznej, brutalnej w swym wyrazie formie. Równie mocną ispirację dla Piotrowicza stanowiła twórczość Brunona Schulza, której wyraźny ślad znajdziemy w Ulicy Krokodyli. Podobnie jak przedwojenny artysta opowiadał on w swych pracach o zaściankowości, kompleksach, rozbuchanym ego i swoistym zniewoleniu wirtualną „fotomontażową” rzeczywistością. Twórczość literacka i graficzna Brunona Schulza była też dla Piotrowicza swego rodzaju nośnikiem inspiracji pośrednich – kierowała go w stronę wielkiej tradycji graficznej (np. Goya). Podobną rolę w twórczości poznańskiego artysty odegrał Francis Bacon, który w swym zamiłowaniu do ekspresyjnej deformacji i prymitywizacji wizerunku ciała chętnie szukał inspiracji w twórczości Velázqueza, Rembrandta, Goi, Halsa czy Picassa. Pewne ślady powinowactwa między twórczością Piotrowicza i Bacona znaleźć można choćby w uwięzieniu postaci w zamkniętej, opresyjnej przestrzeni, której ramy wyznaczają geometryczne formy konstytuującej się jakby wbrew prawom oddania przestrzennej perspektywy. Graficzna twórczość Piotrowicza to temat bardzo szeroki. Nie sposób ująć go w tak małym tekście. Opisane wyżej wątki należy traktować jako swoiste tropy prowadzące do pełniejszego poznania artystycznego fenomenu tego poznańskiego artysty.

Sebastian Dudzik